Świecka oraz kościelna muzyka epoki średniowiecznej
Muzyka średniowieczna datuje się właściwie od przyjęcia chrześcijaństwa i związanego z tym wprowadzenia do liturgii katolickiej rzymskiego śpiewu kultowego, znanego później pod nazwą śpiewu gregoriańskiego. Tworzywo tego śpiewu miało przez długie wieki decydować o rozwoju muzyki i jej przemianach.
W pierwszych wiekach - do XI w. - ośrodkami rozwoju nauki i sztuki, w tym także kultury muzycznej, były kościoły, zwłaszcza klasztory. Kultywowano w nich muzykę wokalną; początkowe wręcz zabraniano używania instrumentów (tak jest po dzień dzisiejszy w kościele wschodnim).
Jednogłosową, czyli monodyczną muzykę liturgiczną Kościoła skodyfikował papież Grzegorz I zwany Wielkim, od którego pochodzi również nazwa chorału gregoriańskiego (sama nazwa „chorał" bierze się od słowa chorus, to jest miejsca, gdzie stali śpiewacy kościelni). Działający w latach 590-604 papież Grzegorz Wielki dokonał, czy też polecił dokonać, ostatecznego wyboru melodii kościelnych i zebrał w tak zwanym Antyfonarzu (zbiór obowiązujący z pewnymi tylko modyfikacjami po dzień dzisiejszy). Charakterystyczna dla chorału gregoriańskiego jest jego jednogłosowość oraz to, że jego podstawę stanowią skale kościelne; w sumie jest ich osiem (4 tzw. skale autentyczne i 4 ich pochodne, tzw. skale plagalne). Nazywamy je też skalami modalnymi. Od VII wieku pojawia się tendencja do wielogłosowości, zrazu skromniej, opartej na równoległości czystych interwałów - kwart i kwint - później coraz to kunsztowniejszej. Przykładem tej tendencji może być utwór „Musica enchiriadis", pochodzący z 850 roku, w którym dźwięki dwu głosów idą równolegle w kwintach (lub w kwartach i kwintach), dzięki czemu melodie brzmią surowo, pięknie, a dla współczesnego słuchacza - archaicznie. Głos podstawowy nazwano wówczas głównym (vox principalis), głos towarzyszący - głosem organalnym (vox organa lis). W tym czasie pojawia się technika przeciwstawiania sobie nut (punctus conrta punctum, stąd nazwa „kontrapunkt"), muzyka staje się bardziej kunsztowna, nie przebiega - jak przedtem - w mechanicznych równoległościach, lecz nie zależnie, tworząc w drugiej linii własny głos. Inny przykład, pochodzący z 1125 roku pokazuje technikę jeszcze kunsztowniejszą. Dolny głos, zwany tenorem (od łac. tenere - trzymać) opiera się na dłuższych wartościach rytmicznych (jest to tzw. cantus firmus - śpiew stały), natomiast górny głos, zwany dyskantem (a od roku 1600 sopranem), jest pod względem rytmicznym ułożony swobodnie; jest to linia zdobiąca, melizmatyczna (ornamentalna), stąd nazwa tego typu organum: organum melizmatyczne. Zatrzymajmy się jeszcze przy słowie discantus. Cantus - to śpiew, discantus - śpiew przeciwny. Kompozycja, bo wymieniony przykład można już nazwać kompozycją, polega właśnie na zestawianiu ze sobą nie tych samych linii czy fraz, lecz przeciwnych. Średniowieczny kontrapunkt, który zresztą wyrósł na technice cantus firmus, rozwijał się przez długie wieki na tej właśnie zasadzie przeciwstawiania sobie głosów, na zasadzie zestawiania linii różniących się znacznie, a nie podobnych.
Już od wczesnego średniowiecza pojawiają się liczne traktaty teoretyczne, którym zawdzięczamy naszą wiedzę o powolnym, lecz konsekwentnym wzbogacaniu się języka muzycznego i notacji. Reformatorem notacji i twórcą systemu solmizacji był mnich toskański Guido z Arezzo (ok. 992-1050).
W okresie wczesnego średniowiecza do głosu zaczyna dochodzić świecka pieśń jednogłosowa, którą możemy uważać za przejaw muzyki ludowej. Muzyka ta wiąże się nierozerwalnie z postaciami grajków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i Kościół.
Inny nurt muzyki świeckiej reprezentowali poeci-muzycy wywodzący się ze stanu rycerskiego, bądź dworskiej arystokracji, zwani we Francji południowej trubadurami, w północnej zaś truwerami, w Niemczech - Minnesängerami. Ich pieśni sławiły czyny rycerskie, miłość, piękno przyrody. W wiekach XIV-XV działali w Niemczech Meistersingerzy, tworzący w licznych miastach własne związki na wzór cechów rzemieślniczych.
Elementy muzyki kościelnej i świeckiej przenikały się stale, ale o rozwoju muzyki i jej języka dźwiękowego decydowała kultywowana w ośrodkach kościelnych wielogłosowość oparta na technice kontrapunktu. Czołowymi przedstawicielami szkoły (tak przyjęto nazywać ośrodki uprawiania różnych gatunków sztuki) paryskiej przy katedrze Notre Dame, a zarazem wielkimi twórcami polifonii byli Leonius i Perotinus działający w epoce nazywanej później ars antiqua.
Leonius był mistrzem organum dwugłosowego, Perotinus doprowadził do mistrzostwa organa trzy- i czterogłosowe. Leonius działał w połowie XII wieku (daty jego życia nie są znane). Zyskał miano najwybitniejszego kompozytora muzyki organalnej. Jego główne dzieło Magnus liber organi zawiera dwugłosowe organa (w sumie 95) na cały rok kościelny. Oryginał tej kolekcji nie zachował się. Znaczenie Leoniusa polega na wprowadzeniu nowego, jednakowo uporządkowanego rytmu w dopiero co kiełkującej polifonii.
Perotinus działał w II połowie XII wieku (przypuszczalnie urodzony między 1155 a 1160, zmarł między 1200-1205). Przypisywane mu dzieła tłumaczą rozgłos tego największego kompozytora szkoły Notre Dame. Perotinus zwany Wielkim rozbudował księgę swego poprzednika Leoniusa o trzy- i czterogłosowe oregana na wielkie święta. Do jego najznakomitszych osiągnięć należą czterogłosowe oregana: Viderunt omnes (ujrzeli wszyscy) i Sederunt principes (Książęta siedzieli), wielkie kompozycje o statycznym charakterze, z imponująco rozbudowaną, śmiałą formą.
W XIV wieku zasadniczymi formami muzyki kościelnej stały się msza i motet (najczęściej trzygłosowa kompozycja wokalna), gdy w muzyce świeckiej formami głównymi były rondeau, virelai, czy ballata - odmiany pieśni złożonych ze zwrotek i refrenu. Rozwinęły się liczne instrumenty, w miastach zaczęli działać zawodowi muzykanci, w kościołach organiści.
Ideałem muzyki staje się z czasem wielogłosowa, polifoniczna architektura. Wszystkie formy wielogłosowości brały swój początek w melodii; jednoczesność kilku melodii stała się celem, niełatwym do urzeczywistnienia, gdyż jednocześnie musiano uzyskać zgodność współbrzmienia „w pionie", co nigdy nie mogło być dziełem przypadku. Kunszt muzyków polegał na umiejętności prowadzenia głosów, na zgodnej z aktualnymi prawidłami słuchowymi i teoretycznymi wielogłosowości.
W okresie ars antiqua (ok. 1160-1290) wykształcił się też system notacji tzw. menzuralnej (ustalający wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut), która była wielkim krokiem naprzód w dziedzinie techniki notacyjnej. W okresie ars nova (nowa sztuka, XIV w.) Filip de Vitry sformułował nowe zasady prowadzenia głosów, odległe od zasad organalnych. Rozwinęły się formy muzyki świeckiej. Wielkim ich twórcą był Guillaume de Machaut (ok. 1300-1377), autor motetów, ballad, rond, virelais, a także czterogłosowej mszy. We Włoszech pojawia się madrygał (świecka forma wykonywania najczęściej przez dwa głosy wokalne z towarzyszeniem trzeciego instrumentu. W polifonii coraz częściej posługiwano się techniką imitacji (m.in. kanonu). Powstały nowe techniki wielogłosowe (m.in. śpiew w tercjach - gymel - pochodzący z Anglii). Dominowała wciąż jeszcze faktura trzygłosowa, utwory czterogłosowe należały do rzadkości. Fakturę wielogłosową rozwinęli w późnym średniowieczu kompozytorzy szkoły burgundzkiej, których najwybitniejszym przedstawicielem był Guillaume Dufay (1400-1474). Swą muzyką Dufay formuje pomost pomiędzy wygasającym już w jego czasie stylem francuskim ars nova a nową epoką w muzyce włoskiej. Dufay stworzył wiele wybitnych dzieł zarówno w dziedzinie wielogłosowej mszy, jak i pieśni świeckiej (chanson). Melodię główną powierza często sopranowi (a nie jak to czyniono dawniej - tenorowi), upraszcza styl muzyki przechodząc od skomplikowanej polifonii do dość przejrzystych, niemal już harmonicznych zestawień, co jest jego bodaj największą zasługą w dziedzinie muzyki. Biorąc za punkt wyjścia zamienność tercji małej i wielkiej, Dufay stworzył pierwsze formy harmoniki tonalnej. W sumie pozostawił po sobie około 200 dzieł; są to przede wszystkim msze, wiele świeckich i kościelnych motetów, pieśni francuskich i włoskich. Niektóre pieśni zawierają wątki ludowe oraz ilustracyjno - programowe.
Bibliografia
1.- Bogusław Schaeffer, „Dzieje kultury muzycznej", WSiP, Warszawa, 1991
2.- Bogusław Śmiechowski, „Z muzyką przez wieki i kraje", Delta W-Z, Warszawa
3.- Mała Encyklopedia Muzyki, redaktor naczelny Stefan Śledziński, Warszawa, 1968